Język polski, matura 2021 - poziom rozszerzony - tematy, zasady oceniania

Przez „przestrzeń” rozumiem przestrzeń dramatu, nie przestrzeń teatralną lub nawet – sceniczną. Jak wszystkie przedstawione przestrzenie literatury pozostaje ona, przynajmniej w zasadzie, tożsama. Można zagrać Dziady na pudełkowej scenie, można w teatralnym foyer¹ , można także na publicznym placu albo zgoła w lesie. Różne będą wówczas przestrzenie widowiska. Ale dana nam do widzenia, zdatna do unaocznienia będzie ta sama litewska kaplica: przestrzeń dramatyczna pozostanie niezmieniona. Ale też – jakże ona niedookreślona! Na pewno bardziej niż przestrzeń epiki. Przywołana kilkoma zaledwie słowami didaskaliów, lekko zarysowana działaniami postaci...

Cóż jednak w tej dramatycznej przestrzeni swoistego? […] Jest to […] przestrzeń dla świadka (słowo świadek może objąć zarówno widza, jak czytelnika): przeznaczona do jednorazowego zobaczenia i całościowego ogarnięcia. Ale zarazem tak pomyślana, aby ów świadek pojmował to, co „naoczne”, jako cząstkę uniwersum nieporównanie bardziej pojemnego. Krzyk Rollisona dobiega z ulicy; Cześnik wypada z zamkowych pokojów; pojawienie się Kirkora² zakłada istnienie całego państwa. Można to rozumienie dramatycznej przestrzeni wyrazić bardzo rozmaicie. Przestrzeń sceniczną określa O. Zich³ jako miejsce spotkania działań postaci, działań, które mogły zostać zapoczątkowane gdzie indziej. W mikrokosmosie sceny dostrzega E. Souriau⁴ zwierciadło makrokosmosu świata. […] Zapewne wszyscy – uzupełniając się wzajemnie – formułują podobne spostrzeżenia. Może najogólniej wyraził się Ingarden⁵ , mówiąc o przestrzeni „współprzedstawionej”? Czy tylko przez dramat? Na pewno nie, podobnie bywa w epice i liryce nawet. Ale w dramacie stosunek przedstawionego i współprzedstawionego nabiera szczególnej wymowy i znaczenia. Objawia się bowiem jako przeciwstawienie przestrzeni możliwej do zobaczenia i żądającej „domyślenia”. Pierwsza została już zorientowana względem idealnego świadka. Drugą pozostawiono mu – w przeważnej mierze – do swobodnego zagospodarowania. Tam, gdzie granicę obu przestrzeni wyznaczają dekoracje i kulisy, czyli w teatrze, opozycja nabiera oczywiście większej jeszcze ostrości i naoczności.

Czy relacja mikro- i makrokosmosu nie byłaby zatem bardziej fundamentalna niż rozmaite opozycje kierunkowe, np. góry i dołu, bliskości i głębi? Myślę, że tak, ponieważ wiąże się wyraźniej z budową akcji, przynależnością gatunkową i odmianami naśladownictwa. Można to zapewne wyrazić prostym pytaniem: czy w przestrzeni przedstawionej obowiązują te same prawa co we współprzedstawionej? Czy skupia ona i reprezentuje to wszystko, co dzieje się „gdzie indziej”, czy też nie? Jeżeli tak, to na jakiej zasadzie? A jeśli nie, to dlaczego? Przypomnę także, że w przeszłości stosunek wewnętrznego i zewnętrznego – szczególnie silnie skonwencjonalizowany – nie budził zwykle wątpliwości. Jakie jest miejsce tragedii? Agora⁶ , plac przed pałacem władcy⁷ , a zatem przestrzeń, gdzie oddaje się cześć bogom i załatwia sprawy publiczne. Było to tak oczywiste, że obywano się bez jakichkolwiek didaskaliów. […] Ale jeszcze widownia roku, powiedzmy, 1860 rozumiała przestrzeń dramatyczną z niewiele mniejszą dokładnością. Zobaczenie salonu implikowało niejako dramat (czy komedię) rodzinny, ponieważ salon jest miejscem, gdzie mieszczańska minispołeczność gromadzi się w całości i przyjmuje gości – czy intruzów – z zewnątrz. […] Umowa dotycząca przestrzeni była tak dobrze znana obu stronom – twórcom i odbiorcom – że dość było wpisać kilka danych w gotowy formularz: powiedzieć na przykład, że salon czy bawialnia są „zaniedbane”, „w złym guście”, „wykwintne”, aby publiczność pojęła, że źle idą rodzinne interesy, że patrzy na nowobogackich itp.

Słowem, stosunki przestrzenne odsłaniają – przynajmniej pośrednio – rozumienie prawdy o świecie, którą przynosi dzieło dramatyczne.